Call for Papers

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Call for Papers 01/2027
Bachelard: Reverie and the Poem
Directed by Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) and Delia Popa (delia.popa@villanova.edu) 

From the books on the elements to The Poetics of Space and The Flame of a Candle, Bachelard never ceased bringing in poems in order to draw the images best suited to shedding light on the work of creative imagination, under the heading of poetic reverie. Few philosophers have given poetry such an important place. Yet this relation to the poem is more complex than it appears. Bachelard grounds the value of the image in the fact that it has been written («With the poetic image it is possible to apprehend the very instant language cries out to be written»[1]), and he assesses it as a phenomenologist, according to what it produces in whoever reads it: a writer's norm, a reader's criterion. Hence a tension between the two terms joined in the title of this special issue, which, following Bachelard's work, we are prompted neither to separate nor to conflate. The whole difficulty, then, is to think the relation between reverie and the poem without sacrificing either to the other. This is the challenge this special issue sets out to meet, by inviting contributions attentive to their complicity – a complicity that gives rise to distinction. What disposition to reverie does the poem awaken, and how does reverie turn into a poem? What relation is established between reverie and the poem, and how is it experienced? What movement does it initiate, and what is its temporality? What lived experience is articulated in their communication, and how is it embodied?
In reflecting on these questions, the first risk is to sacrifice the poem to reverie. It should be recalled, however, that for Bachelard reverie awakens not in the face of the raw world, but in the reception of an object 'promoted to the poetic' by the poem: «Not all the objects of the world are available for poetic reveries. But once a poet has chosen his object, the object itself changes its being. It is promoted to the poetic»[2]. It is the poem that gives reverie its center, the center that keeps it from being a mere escape. But reverie makes the poem its center only by undoing it, by pulverizing it: «We must access the energies of ancient poetry through fragments alone, for nothing more remains to us»[3]. Since reverberation (retentissement) – the phenomenological experience in which the poetic image awakens our own creative power within us – occurs only at the level of the isolated, detached image that can be reactivated, the phenomenology of the imagination runs the risk of leaving composition, verbal structure and the work of verse in the shadows. The poem is then no more than a medium passed through, an effaced support; present everywhere, it is nowhere to be found as an object. Yet to stop there would amount to making the poem a mere reservoir of images.
The opposite risk is to think of reverie independently of the poem, as a psychic disposition for which poems would merely provide illustrations. This would be to miss what Bachelard holds to be decisive: left to itself, reverie is on the 'wrong slope', and it is poetry that sets it 'on the right slope':
The reverie we intend to study is poetic reverie. This is a reverie which poetry puts on the right track, the track an expanding consciousness follows. This reverie is written, or, at least, promises to be written. It is already facing the great universe of the blank page. Then images begin to compose and fall into place[4].
Coming from the poem and tending towards it is therefore not a circumstance for reverie, but an essential trait: it is thereby that reverie ceases to be a slackening and becomes an active, centred, transmissible power.
It is this mutually illuminating tension between reverie and the poem that this special issue invites contributors to study, by examining what the poem does to reverie and what reverie does to the poem. This tension is not an closed off aporia; it is a fruitful tension, and in both directions. On the one hand, the poem, once pulverized, is not thereby lost: that it can come apart into images without losing any of its force points to a certain conception of the poem, and says something about the poem itself – namely, that its power lies in condensation, that a germ-image can carry its entire impetus. On the other hand, the reverie that comes from the poem and tends towards it ceases to be a mere relaxation of attention: this twofold orientation gives the dreaming imagination a dynamic of its own, made of inchoation and recommencements, which thus moves between the image received and the speech to come. The poem thus becomes by turns telos and occasion, destination and point of departure, aimed at and passed through: never an autonomous object, yet never a mere pretext either, it awakens reverie to its power to hold us within an underside of the real that may always tip over.
This paradoxical situation is thus the very form in which Bachelard offers both (i) a phenomenology of reverie and (ii) a phenomenology of the poem:
(i) The poem that is nowhere to be found provides the phenomenology of the imagination with its specific object. By 'unwriting' the text, by making it flow back towards the reader's will to speak, Bachelard brings to light the driving force of the poetic act itself: «it is such elans of the imagination which the phenome- nologist of imagination must try to revive»[5]. The poem reveals reverie as an inchoative force, as a work of speech, a tension towards writing, and as a power of recommencement. A phenomenology of reverie emerges here, inviting us to examine its specificity among imaging lived experiences. Rather than being defined as one modality of our imagination among others, reverie thus appears as an obscure condition of possibility for the oscillations that plunge us, again and again, into the real. Rather than a formal framework or a dimension prior to all experience, this condition that reverie constitutes is inscribed in our body at the level of our sensibility, coextensive with its awakening to itself and to what surrounds it. Through the active exercise of reverie, our relation to what surrounds us and to what concerns us finds itself caught up in a rhythm that is none other than that of our body, exposed to the elements and to its environments, and animated by surges which, when they die down, are always ready to start up again. What the phenomenology of reverie thus brings to light and allows us to work on is an intermittent relation to reality and to the meaning of our most ordinary experiences, from which a pensive attention and an extraordinary passion may always emerge unexpectedly, without, however, being able to guarantee any continuity. In our reveries, we thus find ourselves doubly exposed – to what surrounds us and to what we feel – as we traverse the discontinuous space that opens up in their encounter. And it is precisely this space that poetic writing allows us to cultivate, making reverie both its opening and its closure. Rather than favoring, then, a phenomenology of the imagination that would reserve a place of honor for reverie, we should place poetic writing back within the milieu of reverie that makes it possible, which it transcribes as much as it sets free.
(ii) The poem is not an autonomous verbal object, but an operator of images, a vector of intensity and a mode of being of consciousness. Structural analysis, the rhetoric of figures, intertext and composition fall away, since «if there exists a skill in the writing of poetry, it is in the minor task of associating images»[6]. Yet, far from striking out the poem, this approach offers a certain understanding of it, which may be characterized by the following traits: unity through the image, the image being conceived as a sentence-image or germ-image whose mainspring is condensation; lyricism through reverberation (presupposing another psyche whose place the reader can take); transparency of words to the image; primacy and sincerity. There is nothing arbitrary about this understanding of the poem, nothing of a philosopher's construction, for it is historically situated. Between the Poetics and The Flame of a Candle, the contemporary corpus was that of a specific constellation: Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette – that is to say, for several of them, the orbit of the École de Rochefort, founded in 1941 around Jean Bouhier. As Bouhier himself wrote:
One could say that we were lyric poets. […] we raised no problems either of form or of vocabulary […] our poetry was bound up with our flesh. […] The image, the metaphor were our favourite weapons. We were intent on polishing our images, on respecting the reader; In the garden of sincerity stands the rare tree of poetry [On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie][7].

Although this conception of the poem was contradicted after 1960 by half a century of mistrust of the image, would Bachelard nonetheless continue to nourish the poetry being written today, which consists in rediscovering the power of the image. The work of the contemporary poet Laurent Albarracin bears witness to this:
The image as rhetorical figure is nothing. It is the image applied to things, to materials, to natural elements, to the beings of the mineral, vegetable, animal, anatomical, climatic and sensory realms, that is something, and that is a gesture of knowledge, a transcription (or an instigation) of imagining reverie, as Bachelard taught us. [L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon][8].

This understanding of the poem also involves the relation between the literary image and the visual image, and gives rise to a new tension. On the one hand, Bachelard sharply separates the two: «For the poet’s image is a spoken image; it is not an image which our eyes see»[9], and «each art calls for a specific phenomenology»[10]. On the other hand, he holds that «true images are engravings [, which the imagination] «engraves in our memory»[11]. What is more, the very trait that defines the literary image is found again in the plastic image. For Bachelard, the poetic image is a condensed image, a germ-image, whose force lies in its brevity; yet, commenting on Chagall's illustrations for La Fontaine's Fables, he sees in the painter a finer condenser than the poet himself[12]. If the poem is not a text but an operator of images, and if the condensation in which its power lies can be better achieved by the engraver's line, then it is Bachelardian doxa itself that is called into question: the superiority of the literary image over the visual image, founded on the claim that the former, not referring to sight, is the site of a creative rather than a reproductive imagination. What, then, still distinguishes the poem from other artistic expressions such as painting or engraving?
In this special issue, we propose to explore, on the one hand, these traits of the poem, their historical constitution and their subsequent development; on the other, the status of reverie, rethought in the light of this poetic theory and its phenomenological analysis. Contributions may address, from the perspective of this tension:

  • poetic reverie as a specific form of imagination;
  • the Bachelardian conception of the poem as image and psyche, not only, nor primarily, as text;
  • the historical constitution of the Bachelardian poem: which authors, which writing practices and which conceptions of poetry make his approach possible;
  • the ways in which this poetics of the image is extended or transformed in contemporary poetry;
  • the relation between the poetic image and the plastic image, on the basis of Bachelard's writings on painting, engraving and sculpture.

Submission Standards for English-language Texts:
- Texts will be submitted to the following online address:

https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions

- Texts received will be submitted for a double-blind peer review.
- The Author may propose an article of a maximum of 7,000 words in English for the sections on The Letter or Spirit, accompanied by an Abstract (150 words) and followed by five keywords in English.
- The Author may also propose a review of a maximum of 1,400 words in French.
- Manuscripts submitted anonymously must be uploaded no later than May 31, 2027, in .doc format directly from the site, with a separate document containing the author’s contact details (CV and affiliation).
As part of the submission process, authors are required to check off their submission’s compliance with the editorial norms:  http://mimesisinternational.com/editorial-norms.pdf

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[1] Bachelard, G., Fragments of a Poetic of Fire, trans. by K. Haltman, Dallas, The Dallas Institute Publications, 1990, p. 12 [Fragments d’une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38].
[2] Bachelard, G., The Poetics of Rêverie, trans. by D. Russell, Boston, Beacon Press, 1960, p. 154 [La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 105].
[3] Bachelard, G., Fragments of a Poetic of Fire, cit., p. 65 [Fragments d’une poétique du Feu, cit., p. 105].
[4] Bachelard, G., The Poetics of Rêverie, cit., p. 6 [La poétique de la rêverie, cit., p. 5].
[5] Ibidem [Ivi, p. 6].
[6] Bachelard, G. The Poetics of Space, trans. by M. Jolas, Boston, Boston, Beacon Press, 1994, p. XXXIII [La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2020, pp. 46-47].
[7] Bouhier, J., Les Poètes de l’École de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 and p. 277, translation by the editorial team.
[8] Albarracin, L., De l’image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm),  translation by the editorial team.
[9] Bachelard, G., The Poetics of Rêverie, cit., p. 115 [La poétique de la rêverie, cit. p. 99].
[10] Ivi, p. 183 [Ivi, p. 157].
[11] Bachelard, G., The Poetics of Space, cit., p. 32 [La poétique de l'espace, cit., p. 87].
[12] Cf. Bachelard, G., The Origins of Light in The Right to Dream, trans. by J. A. Underwood, Dallas, The Dallas Institute Publications,1988, pp. 21 ff [La lumière des origines, In Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, p. 64 sq].

 

Convocatoria de artículos 01/2027

Bachelard: la ensoñación y el poema

 Editado por Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) y Delia Popa (delia.popa@villanova.edu)


De las obras sobre los elementos a las Poéticas y a La llama de una vela, Bachelard no dejó de leer poemas para extraer de ellos las imágenes capaces de iluminar, bajo el nombre de ensoñación poética, la imaginación creadora. Pocos filósofos han concedido a la poesía un lugar semejante. Esta relación con el poema es, sin embargo, más compleja de lo que parece. Bachelard funda el valor de la imagen en el hecho de que ha sido escrita («con la imagen poética, se puede captar el momento en que el lenguaje quiere ser escrito» [« avec l'image poétique, on peut saisir le moment où le langage veut être écrit »][13]), y la evalúa como fenomenólogo según lo que produce en quien la lee: norma de escritor, criterio de lector. De ahí una tensión entre los dos términos que asocia el título de este número, y que la obra de Bachelard no permite ni separar ni confundir. Por consiguiente, toda la dificultad consiste en pensar la relación entre la ensoñación y el poema sin sacrificar ninguno de los dos al otro. Tal es el desafío que este número especial se propone afrontar, convocando contribuciones atentas a su complicidad generadora de distinción. ¿Cuál es la disposición a la ensoñación que suscita el poema y cómo se transforma la ensoñación en poema? Entre la ensoñación y el poema, ¿qué relación se establece y cómo se experimenta? ¿Qué movimiento inicia y cuál es su temporalidad? ¿Cuál es la vivencia que se articula en su comunicación y cómo se encarna?
Al reflexionar sobre estas cuestiones, el primer riesgo es sacrificar el poema a la ensoñación. Ahora bien, conviene recordar que la ensoñación, en Bachelard, se despierta no frente al mundo en bruto, sino en la recepción de un objeto «promovido a lo poético» por el poema: «No todos los objetos del mundo están disponibles para ensoñaciones poéticas. Pero una vez que un poeta ha elegido su objeto, el objeto mismo cambia de ser y es promovido a lo poético»[14]. Es el poema el que da a la ensoñación su centro, ese centro que le impide ser una simple evasión. Pero la ensoñación solo hace de él su centro deshaciéndolo, pulverizándolo: «Solo podemos recibir impulsos de poesía a través de fragmentos; solo los fragmentos están a nuestra medida» [« Nous ne pouvons recevoir des impulsions de poésie qu’à travers des fragments ; seuls des fragments sont à notre mesure »][15]. Puesto que la repercusión (retentissement) — la experiencia fenomenológica en la que la imagen poética despierta en nosotros nuestro propio poder creador— solo tiene lugar en el nivel de la imagen aislada, desprendida, reactivable, la fenomenología de la imaginación corre aquí el riesgo de dejar en la sombra la composición, la estructura verbal, el trabajo del verso. El poema ya no es entonces más que un medio atravesado, un soporte borrado; presente en todas partes, permanece inencontrable como objeto. Ahora bien, quedarse ahí equivaldría a hacer del poema un simple depósito de imágenes.
El riesgo inverso es pensar la ensoñación independientemente del poema, como una disposición psíquica de la que los poemas no proporcionarían más que ilustraciones. Sería pasar por alto lo que Bachelard considera decisivo: abandonada a sí misma, la ensoñación está en la «mala pendiente», y es la poesía la que la pone «en la buena pendiente»:

La ensoñación que queremos estudiar es la ensoñación poética, una ensoñación que la poesía lleva hacia la buena pone en la buena inclinación, la que una conciencia que crece puede seguir. Esta ensoñación es una ensoñación que se escribe o que, al menos, promete escribirse. Ya está ante ese gran universo que es la página blanca, en el cual las imágenes se componen y se ordenan[16].


Provenir del poema y tender hacia él no es, pues, para la ensoñación una circunstancia, sino un rasgo de esencia: por ello deja de ser relajamiento para convertirse en una potencia activa, centrada, transmisible.
Es esta tensión mutuamente esclarecedora entre la ensoñación y el poema la que este número invita a estudiar, examinando lo que el poema le hace a la ensoñación y lo que la ensoñación le hace al poema. Esta tensión no es una aporía; es fecunda, y en ambos sentidos. Por un lado, el poema, pulverizado, no por ello se pierde: que pueda deshacerse en imágenes sin perder nada de su fuerza remite a cierta concepción del poema, y dice algo del poema mismo, a saber, que su potencia reside en la condensación, que una imagen-germen puede portar todo su ímpetu. Por otro, la ensoñación que viene del poema y tiende hacia él deja de ser una mera distensión de la atención: esta doble orientación confiere a la imaginación soñadora una dinámica propia, hecha de incoación y de recomienzos, que se mueve de este modo entre la imagen recibida y la palabra por venir. El poema se convierte así, alternativamente, en telos y ocasión, destino y punto de partida, apuntado y atravesado: nunca objeto autónomo, pero tampoco mero pretexto, despierta la ensoñación a su potencia de mantenernos en un reverso de lo real que siempre puede dar un vuelco.
Esta situación paradójica es, pues, la forma misma bajo la cual Bachelard propone a la vez (i) una fenomenología de la ensoñación y (ii) una fenomenología del poema:

(i) El poema inencontrable da a la fenomenología de la imaginación su objeto específico. Al «desescribir» el texto, al hacerlo refluir hacia la voluntad de hablar del lector, Bachelard saca a la luz el motor del acto poético mismo: «El fenomenólogo de la imaginación debe tratar de revivir estos impulsos»[17]. El poema revela la ensoñación como fuerza incoativa, como trabajo de la palabra, tensión hacia la escritura, y como potencia de recomienzo. Surge aquí una fenomenología de la ensoñación, que invita a examinar su especificidad en el seno de las vivencias imaginantes. En lugar de definirse como una modalidad entre otras de nuestra imaginación, la ensoñación aparece así como una oscura condición de posibilidad de las oscilaciones que nos sumergen y nos vuelven a sumergir en lo real. Más que un marco formal o una dimensión previa a toda experiencia, esta condición que es la ensoñación está inscrita, en el plano de lo sensible, en nuestro cuerpo, coextensiva con su despertar a sí mismo y a lo que lo rodea. A través del ejercicio activo de la ensoñación, nuestra relación con lo que nos rodea y con lo que nos concierne se ve envuelta en un ritmo que no es otro que el de nuestro cuerpo expuesto a los elementos y a los entornos, y animado por ímpetus que, cuando se extinguen, están siempre dispuestos a reanudarse. Lo que la fenomenología de la ensoñación permite así poner de manifiesto y trabajar es una relación intermitente con la realidad y con el sentido de nuestras experiencias más ordinarias, de la que una atención pensativa y una pasión extraordinaria pueden siempre surgir inopinadamente, sin poder por ello hacerse garantes de una continuidad. En nuestras ensoñaciones, nos encontramos así doblemente expuestos, a lo que nos rodea y a lo que sentimos, recorriendo el espacio discontinuo que se abre en su encuentro. Ahora bien, es este espacio el que la escritura poética permite cultivar, haciendo de la ensoñación su apertura y su clausura. Más que privilegiar así una fenomenología de la imaginación que reservaría a la ensoñación un lugar destacado, conviene volver a situar la escritura poética en el ámbito de la ensoñación que la hace posible, y que ella transcribe tanto como libera.
(ii) El poema no es un objeto verbal autónomo, sino un operador de imágenes, un vector de intensidad y un modo de ser de la conciencia. Caen el análisis estructural, la retórica de las figuras, el intertexto y la composición, puesto que «si hay oficio en el poeta, es en la tarea subalterna de asociar imágenes»[18]. Sin embargo, lejos de tachar el poema, este enfoque ofrece de él una cierta comprensión, que puede caracterizarse por los rasgos siguientes: unidad por la imagen, imagen pensada como imagen-frase o imagen-germen y cuyo resorte es la condensación; lirismo por repercusión (lo que supone un psiquismo ajeno cuyo lugar pueda ocupar el lector); transparencia de las palabras a la imagen; primacía y sinceridad. Esta comprensión del poema no tiene nada de arbitrario, nada de una construcción de filósofo, pues está históricamente situada. En torno a las Poéticas y a La llama de una vela, el corpus contemporáneo es el de una constelación precisa: Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette, es decir, para varios de ellos, la órbita de la Escuela de Rochefort, fundada en 1941 en torno a Jean Bouhier. Como escribe este último:

Puede decirse que éramos líricos. […] no planteábamos problemas ni de forma ni de vocabulario […] nuestra poesía estaba ligada a nuestra carne. […] La imagen, la metáfora eran nuestras armas preferidas. Nos importaba pulir nuestras imágenes, respetar al lector; En el jardín de la sinceridad se encuentra el árbol raro de la poesía
[On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie][19].

Ahora bien, si esta concepción del poema fue contradicha después de 1960 por medio siglo de desconfianza hacia la imagen, Bachelard no deja por ello de nutrir la poesía que se escribe hoy, y que redescubre la potencia de la imagen. El poeta Laurent Albarracin lo atestigua:
La imagen-figura retórica no es nada. Es la imagen aplicada a las cosas, a las materias, a los elementos naturales, a los seres de los reinos mineral, vegetal, animal, anatómico, climático, sensitivo, la que es algo y la que es un gesto de conocimiento, una transcripción (o una instigación) de la ensoñación imaginante, cuya lección nos dio Bachelard.
[L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon][20].

Esta comprensión del poema implica también la relación entre imagen literaria e imagen visual, y hace surgir en ella una tensión nueva. Por un lado, Bachelard separa nítidamente ambas: «la imagen de un poeta es una imagen hablada, no una imagen vista por nuestros ojos»[21], y «cada arte reclama una fenomenología específica»[22]. Por otro, sostiene que «las verdaderas imágenes son grabados» que la imaginación «graba en nuestra memoria»[23]. Más aún, el rasgo mismo que define la imagen literaria vuelve a encontrarse en la imagen plástica. La imagen poética es para Bachelard una imagen condensada, una imagen-germen, cuya fuerza reside en su brevedad; ahora bien, al comentar las ilustraciones de Chagall para las Fábulas de La Fontaine, ve en el pintor un condensador superior al propio poeta[24]. Si el poema no es un texto sino un operador de imágenes, y si la condensación en la que reside su potencia puede ser mejor lograda por el trazo del grabador, es la doxa bachelardiana misma la que queda en entredicho: la superioridad de la imagen literaria sobre la imagen visual, fundada en que la primera, al no remitir a la vista, sería el lugar de una imaginación creadora y no reproductora. ¿Qué distingue entonces todavía el poema del cuadro o del grabado?
Nos proponemos así explorar en este número especial, por un lado, esos rasgos del poema, su constitución histórica y su devenir; por otro, el estatuto de la ensoñación, repensado a la luz de esta teoría poética y de su análisis fenomenológico. Las contribuciones podrán versar, desde el ángulo de esta tensión, sobre:

  • la ensoñación poética como forma específica de imaginación;
  • la concepción bachelardiana del poema como imagen y psique, no solo ni primeramente como texto;
  • la constitución histórica del poema bachelardiano: qué autores, qué prácticas de escritura y qué concepciones de la poesía hacen posible su enfoque;
  • el modo en que esta poética de la imagen se prolonga o se transforma en la poesía contemporánea;
  • la relación entre imagen poética e imagen plástica, a partir de los escritos de Bachelard sobre la pintura, el grabado y la escultura.

Modalidades de presentación de las contribuciones

  • Los textos deberán enviarse a través de la página habilitada para ello:
    https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions
  • Los trabajos recibidos serán sometidos a un proceso de evaluación por pares doble ciego (double-blind peer review).
  • El autor podrá proponer un artículo para las secciones La lettre o L’esprit, con una extensión máxima de 7.000 palabras, acompañado de un resumen de 150 palabras en inglés y en francés, seguido de cinco palabras clave en inglés.
  • El autor podrá proponer una reseña de una extensión máxima de 1.400 palabras, redactada en italiano.
  • Los manuscritos, debidamente anonimizados, deberán cargarse antes del 31 de Mayo de 2027, en formato .doc, directamente a través del sitio web, junto con un documento separado que contenga los datos del autor (nota biográfica y afiliación institucional).
  • Como parte del proceso de envío, los autores deberán comprobar que su propuesta se ajusta a las normas editoriales de la revista:
    http://mimesisedizioni.it/Norme-editoriali-Mimesis.pdf

[13] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38, traducción del equipo editorial.
[14] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, trad. de I. Vitale, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 144 [La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 132].
[15] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, cit., p. 105, traducción del equipo editorial.
[16] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 16 [La poétique de la rêverie, cit., p. 5].
[17] Ibidem [Ivi, p. 6].
[18] Bachelard, G., La poética del’espacio, trad. de E. De Champourcin, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p. 20 [La poétique de l'espace, Paris, PUF, 2020, pp. 46-47].
[19] Bouhier, J., Les Poètes de l'École de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 y p. 277, traducción del equipo editorial.
[20] Albarracin, L., De l'image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm), traducción del equipo editorial.
[21] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 175 [La poétique de la rêverie, cit. p. 99].
[22] Ivi, p. 275 [Ivi, p. 157].
[23] Bachelard, G., La poética del’espacio, cit., p. 48 [La poétique de l'espace, cit., p. 87].
[24] Cf. Bachelard, G., Los orígenes de la luz, en El derecho de soñar, trad. de J. Ferreiro Santana, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 35 [La lumière des origines, en Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, p. 64 sq].